Клуб Зрителей Таганки:  Звуковиды


О публика почтенная моя! Конец неважный. Это знаю я... Плохой конец заранее отброшен. Он должен, должен, должен быть хорошим!

Ольга Мальцева : Начало...

Действие первого любимовского спектакля началось... с изложения "эстетичес-кой программы театра". Сейчас нас интересует не ее содержание, мало что раскры-вающее в реальной эстетике Таганки, а только сам факт размышлений театра о театральном искусстве. В момент после мгновенного отключения света на краю подмостков появилась группа актеров. Один из них под аккомпанемент двух гитар и аккордеона "воинственно и задорно (...) говорит о том, что время от времени надо искать театр, корни которого уходят в жизнь улицы - повседневный, тысячеликий земной театр, - и предупреждает нас, что именно такой театр нам сейчас будет показан (...), он снимает фуражку и почтительно кланяется Брехту (портрет которого справа на авансцене - О.М.). Все теперь стоят подтянутые, резко повернув головы к портрету. Минута молчания - дань уважения автору, - и спектакль начинается". Все верно в этом описании. Кроме одного: "и спектакль начинает-ся". Нет, спектакль уже идет.
А начался он в самый момент появления труппы на сцене. Зритель предвкушал встречу с героями спектакля. Во время создания "Доброго человека из Сезуана" привычно было увидеть в качестве таких героев сценически воплощенных персона-жей пьесы. Но вопреки нашему ожиданию появились актеры. И уже действуют, так необычно начав спектакль. Исходный импульс драматического действия и был по-рожден вот этим напряжением, возникшим из противоречия между зрительским ожиданием и сценической реальностью. Другими словами - между обычной не-свободой зрительской инерции и свободой творческого акта. Сразу проявилась и одна из коренных черт новоявленного театра: непосредственное авторство зрителя (а не опосредованное, как обычно), его прямое участие в развитии драматического действия.
Буффонада, вызов игры всякий раз оборачивались вещами отнюдь не шуточными. Спектакль получался грустным. Веселый игровой азарт не исчезал, но устройство "сезу-ановского мира" приводило к тому, что игра вновь и вновь срывалась в трагедию. Катастрофичность человеческой жизни в этом мире проявлялась не только в марионеточности его обитателей. Он постоянно теснил, почти выталкивал человека. Драматизмом сквозила сама организация пространства. Оно было практически пус-тым. При этом "лавка" ютилась слева у авансцены на небольшом пятачке. А "дому" Шен Те (в начале спектакля) вообще не нашлось места, он занимал "нулевое про-странство". Это был тот самый портрет Брехта, из-за верхнего края которого герои-ня и выглядывала, разговаривая с Водоносом о богах. Да и передвигалось боль-шинство персонажей лишь в отведенном месте по одной строго установленной траектории. Своеобразным символом стесненности человека в мире прозвучал эпи-зод наводнения лавки бездомными. Шен Те и водонос Ванг, на первый взгляд, были более свободны, чем осталь-ные. Но их свобода оказывалась свободой мечущихся в пустом пространстве непри-каянных людей, тщетно взывающих к залу. Они выглядели такими непоправимо одинокими и беззащитными, что бесполезным казалось даже искать причины этого. Раздвоение Шен Те не помогало ей. А для зрителя оно становилось частью сквоз-ного на протяжении спектакля мотива подмены, двойничества, соскальзывания, пре-вращения одного в другое, оборотничества. Мотив проявился и в постоянных мерца-ниях, взаимопереходах актера и персонажа, трагического и комического, грубого и возвышенного, в постоянном обнаружении того, что одно и то же - не одно и то же (скажем, пластика, например, танец, обнаруживает свободу актера и несвободу персонажей) и т. д .
Мы говорили пока о пространстве, в котором действовали персонажи. Но в спектакле возникало и другое пространство, в нем действовали актеры. Эти два пространства то сменяли друг друга, то сосуществовали, взаимодействуя так непред-сказуемо, сложно, прихотливо, свободно и легко, как это обычно бывает в вообра-жении и фантазиях. Спектакль и воплощал мир режиссерского воображения. В нем нашли место и сфера искусства, и непосредственно выраженный режиссерский взгляд на него, и видение режиссером реальной действительности. Причем речь шла не только о социуме. Организация сценического пространства, скорее, пред-ставляла особенности восприятия режиссером отношений человека с мирозданием, и восприятия трагического. Может быть, развязкой без катарсиса стал танец Шен Те. Одинокая хрупкая женская фигурка в фате. Казалось - одна в огромном бесконечном, куда ни брось взгляд, пространстве. Лишь несколько па. Потерянно озираясь, медленно поверну-лась вокруг себя под бесстрастный песенный аккомпанемент музыкантов-ведущих.

В беленьких туфельках вдоль по бульвару...

И возникала одна из самых пронзительных театральных страниц о напрасной женственности, об одиночестве. Лишь продолжением этой развязки служило все, что происходило потом. В том числе рвущееся к надежде, но полное безнадежного отчаяния финальное высказы-вание труппы:

О публика почтенная моя!
Конец неважный. Это знаю я...
Плохой конец заранее отброшен.
Он должен,
должен,
должен быть хорошим!




Hosted by uCoz